به گزارش ایران خبر، فیلم «قاتل اهلی»، نتوانست با اتکاء به حاشیه‌سازی تهیه‌کننده و کارگردان بیشتر از فیلم «خالتور» دیده شود. هر چند ماهیت و گفتمان «قاتل اهلی» از رقیب در حال اکرانش، «خالتور» سرآمدتر نیست. البته بررسی اشکالات و آسیب‌های گفتمانی در فیلم کیمیایی نیاز به تاریخ شناسی سینمایی مولفش دارد و باید کیمیایی را از زوایای دیگری تحلیل کرد.
در جلسه نشست پرسش و پاسخ فیلم «قاتل اهلی» در جشنواره سی و پنجم فجر اتفاقی افتاد که می‌تواند مقدمه و تحلیلی بر سینمای همیشه شکست خورده کیمیایی باشد. در نشست پرسش و پاسخ فیلم، «جواد محرمی» نویسنده سینمایی یکی از جراید، در سئوالی از آقای کیمیایی، خیلی صادقانه فرم و ساختار فیلم را به صورت منطقی به چالش کشید و کیمیایی در پاسخی طعنه‌آمیز گفت:" نثر این فیلم (قاتل اهلی،) کاملا نثر روزنامه‌ای است؛" کات.
وقتی وارد دفتر کیمیایی در کارگاه آزاد فیلم می‌شوید و در طبقه دوم او را پشت میزش می‌بینید، اغلب روزنامه‌های خریداری شده را به صورت مرتبی چیده‌اند و مسعود کیمیایی ضمن تماشای مسابقات فوتبال، فرنگی یا وطنی، نه چندان با حوصله، صفحات برخی روزنامه‌ها را ورق می‌زند، از چپ تا راست و اغلب تیترها را مرور می‌کند.
کیمیایی در جلسه پرسش و پاسخ فیلم «قاتل اهلی» به خبرنگار خوش ذوق روزنامه مذکور، فخر می‌فروخت که نثر فیلمش روزنامه‌ای است اما وقتی برای نخستین بار «قاتل اهلی» را تماشا می‌کنید، نثر معین و مشخصی را در آن نمی‌توانید جستجو کنید که مبتنی باشد بر اساس، یک گفتمان هنری، اجتماعی و یا سیاسی.
نثر هر مولف سینمایی که می‌خواهد نقبی به جامعه و رویدادهای معاصر بزند، باید دارای فیلم‌نوشتی باشد که پشتوانه‌اش تفکر باشد. آیا سینمای کیمیایی واکنشی است یا متفکرانه؟ از نخستین فیلم یعنی «قیصر» تا «قاتل اهلی» اغلب آثار واکنشی هستند. خیلی اغراق آمیز به نظر می‌رسد که آقای «سید عبدالجواد موسوی»، طی این سال‌ها، سینمای واکنشی کیمیایی را با یک اشتباه تاریخی بزرگ به مردم فهیمی که به مدیوم‌های مختلف مسلط‌اند، متفکرانه معرفی کرده‌اند. این گونه معرفی کیمیایی به مردم، مبین ساده‌اندیشی کسی است که در پشت سینمایی که پشتوانه ندارد و پشتش خالی از تفکر است، پز متفکرنمایی کارگردان را بدهند.
رویدادهای دراماتیک اغلب آثار کیمیایی به یک اتفاق خاص ساده، عمدتا در بطن جامعه واکنش نشان می‌دهد. کاراکترهایی که او خلق می‌کند بر اثر تفکر و تعقل اجتماعی تصمیم نمی‌گیرند و تیپیکال آنهایی که کیمیایی خلق کرده یا واکنش‌های پذیرند یا واکنش نشان دهنده! اگر قرار باشد کیمیایی را فیلمساز پیشرو و متفکر معرفی کنیم، پس این وسط باید فاتحه ژان لوگ گدار، فدریکو فیلنی و دسیکا، فاسبندر، دنی بویل، فرانچسکو رزی، کن لوچ، برادران داردن، اوشیما، تاکشی کیتانو، میشل هازاناویسوس، تاورنیه، و ... بخوانیم. سینمای کیمیایی فاصله عمیقی با تفکر و اندیشه دارد.
اثرسینمایی متفکرانه باید بر اساس گفتمان، تلقی و برداشت کاملا پیشرو ساخته شود نه متاثر از اتفاقات خبری جامعه. متاثر از جامعه بودن، سبب تاسف و تاثر است. متاثر از نثر روزنامه‌ها بودن نوعی بازماندن از مسیر تعالی هنر و فرهنگ است و نثر روزنامه‌ای و اتکا به شنیده‌ها و تیترهای روزنامه‌های، نمی‌دهد فیلم متفکرانه.
با این وجود در مطبوعات سینمایی و غیر سینمایی، کیمیایی سینه چاکان فراوانی دارد که تلاش می‌کنند موقعیت او را از یک فیلمساز خیلی متوسط با استعداد رو به افول، ارتقا بدهند به استراتژیست سیاسی – اجتماعی و یک تحلیل‌گر صاحب گفتمان. بستر چنان شده که آوازه‌های حباب‌گونه کارگردان فراتر از اثری است که روی پرده سینماها به نمایش درآمده و شوء خبری قاتل اهلی.
حلقه رسانه‌ای اطراف کیمیایی، به علاوه برجسته شدن پیشینه خصوصی‌اش، هیاهویی حباب گونه از جایگاه او ساخته، که مستحقش نیست. استعداد کیمیایی بیشتر از سامان مقدم، آرش معیریان و بهمن گودرزی، تهمینه میلانی، قدرت اله صلح میرزایی به لحاظ تکنیک کمی بیشتر است اما به اندازه دستیار سابقش «حمید نعمت اله» تحلیل اجتماعی در چنته ندارد و متاسفانه در فضای غبارآلود بیست و اندی ساله اخیر، آنچه نبوده و نیست را، آگراندیسمان کرده‌اند.
همانطور که توضیح داده شده وقتی انتشار روزنامه‌ها از نیمه دهه هفتاد افزایش یافت، کیمیایی به جای آنکه خودش باشد، گرفتار نثر روزنامه‌ها شد. در تیتر و نثر همان روزنامه‌ها بودن برایش مهم شد تا جایی که یک گفتگوی خیلی عجیب از او منتشر شد و در یک خود مهم پنداری به سبک فیلم قیصر " من بودم، حاجی نصرت، رضا پونصد، علی فرصت، آره و اینا خیلی بودیم، کریم آقامون هم بود.... خودش را با تمام قوا الصاق کرد به بزرگان روشنفکری، تا جایی که غسال فروغ شد. به روزنامه شرق گفت" در زمان مرگ فروغ بالای سرش حضور داشته و از آنجائی که غسال زن در زمان کفن و دفن فروغ فرخزاد نبود، وی با خواندن صیغه برادری فروغ را غسل داده است!
دیگر اظهار نظر کیمیایی درباره صادق هدایت است. کیمیایی در مصاحبه با روزنامه شرق گفته بود: « من 10ساله‌ام و همه این وقایع دارد پیرامون من رخ می‌دهد. در گوشه‌ای از همین شهر هیاهوزده «گری‌کوپر» هم هست که می‌توانی بروی آن را روی پرده ببینی. مرد آرام و بلندقدی که با شیاطین می‌جنگد. در همان گوشه آرام شهر، «صادق هدایت» هست. یا «صادق چوبک»، «بهرام صادقی»، «ابراهیم گلستان»، «احمد محمود» و «غلامحسین ساعدی» که گاه با آنها دیدار می‌کنی. داری قد می‌کشی.»
اما جهانگیر هدایت، برادر زاده صادق هدایت نیز به این مساله واکنش نشان داد و درباره بخشی از این مصاحبه که مسعود کیمیایی در آن به دیدار با صادق هدایت اشاره شده است گفت: مسعود کیمیایی متولد 1320 است به این معنا که در 19 فروردین سال 1330 زمانی که صادق هدایت خودکشی کرد کیمیایی نه سال بیشتر نداشته است. ایشان در چند سالگی آقای هدایت را می‌دیدند؟
وقتی کیمیایی درگیر نثر روزنامه‌های مختلف می‌شود و جامعه را از درون نثر روزنامه‌ها پیدا می‌کند، نتیجه‌اش منجر می‌شود به خیال‌پردازی فردی. آنچه کیمیایی در فیلم «قاتل اهلی» به نمایش می‌گذارد نتیجه توهم فردی و فاصله گرفتن از جامعه است.
اثبات اینکه گفتمان کیمیایی مبتنی بر خیال‌پردازی است، کار سختی نیست. در این مجال باید توضیح دهیم که مولفی را داریم قضاوت می‌کنیم که از سطح متوسط روبه ضعیف، فراتر نرفته است و به دلیل سلطه و تسلط جریان فیلمفارسی طی 70 سال اخیر، فیلمفارسی‌های ساخت کیمیایی را قابل اعتناتر جلوه دادند.
کیمیایی متعلق به موج نوی سینمای ایران نیست و از همان جنس سینمای فارسی است. ساخت فیلم بیگانه بیا این مسئله را اثبات می‌کند. قیصر همان نشانه‌های فیلمفارسی را داراست و عملگرایی فردی قهرمان(مبتنی بر سینمای واکنشی) زمینه بزک فیلم را فراهم می‌آورد.
علی رقم گل درشتی و اگزجره بودن، فیلم «سفر سنگ» اثر متوسط سرگرم کننده‌ای است،گوزن‌ها با همه اشکالات فیلمنامه‌ای، با ساختار هدفمند قصه گویی در تعارض است و فیلم قابل تحملی نیست.
کیمیایی نزدیک به بیست و اندی فیلم ضعیف و نازل در کارنامه‌اش ثبت می‌کند اما با اتکا به یکی دو فیلم متوسط‌تر که همچنان نشانه‌های فیلمفارسی را یدک می‌کشد، صرفا در مطبوعات متمایز و مهم جلوه داده می‌شود. تنها نقطه عطف کارنامه‌اش شاهکاری به نام سرب. سرب سینمایی‌ترین فیلم کارنامه کیمیایی است و پس از سرب آقای کارگردان راه از بیراه گم می‌کند و چند سال بعد چنان در نثر روزنامه‌ها غرق می‌شود که اغلب آثارش به بیانیه‌های دانشجویی شباهت پیدا می‌کند که اوج این بیانیه‌سازی (به جای فیلمسازی) در فیلم اعتراض تجلی پیدا می‌کند.
موفقیتی که کیمیایی به خاطر فیلم «قیصر» بدست می‌آورد، بخش عمده‌اش را باید به حساب عباس شباویز نوشت. کیمیایی‌گری کوپرش خیالی‌اش را دنبال می‌کند و عباس شباویز آنرا با زمانه و فرهنگ عامه همسو می‌کند و به لطف حمایت این تهیه کننده توفیقکی کسب می‌کند. در دومین گام یعنی ساختن رضا موتوری چون فرهنگ عامه سبک زندگی بورژوایی و تعارضات آنرا با طبقه کارگری و پرولتاریا به درستی درک نمی‌کند، شکست عجیبی می‌خورد. با اینکه این عدم درک سبک بورژوایی را در بیگانه بیا تست کرده بود و جوابی نگرفت. کیمیایی شاید به دلیل موفقیت قیصر وارد مناسبات بورژوایی شده، اما فرهنگی که می‌شناسد، فرهنگ عامه فرودستانه است و نمی‌تواند تعارضات این دوطبقه را در متن دومین فیلمش تبیین کند. از آن پس به مدد کمک‌های فکری منفردزاده که دغدغه توده داشت، افتاد در سراشیبی پرولتاریا رفتن به سوی سرخی تا گل سرخی نمایی. بی‌آنکه گل سرخی بودن را دقیق بشناسند، مثل قهرمان قاتل اهلی که مولف با قهرمان و ضد قهرمانش بیگانه است.
کیمیایی پشتوانه فکری نداشت و منفردزاده پشتوانه‌اش بود و نان در ملات قیصر می‌زد. داش‌آکل، بلوچ، خاک برای کیمیایی یک درجا زدن بی‌معنای سینمایی است و با گوزن‌ها رجعت کرد به طبقه خودش و نمایش مناسبات گروه اجتماعی فرودست و آسیب را پیدا کرد. این توفیق هم حاصلی از همراهی با منفرزاده است و گرنه دانش سیاسی کیمیایی حتی قبل از انقلاب هم از فراتر از روزنامه رستاخیز نیست. در واقع امروز هم قاتل اهلی، تجلی آگاهی بسیار کم مولف قاتل اهلی است که از تیتر روزنامه‌ها فراتر نمی‌رود و معترضه‌نمایی آقای کیمیایی تجلی سینمایی و سطحی از همان تیترهاست.
کیمیایی هیچگاه لحن سیاسی نمی‌تواند به خودش بگیرد. سیاست در محدوده دانش کیمیایی نیست، اما هواخواهان مطبوعاتی‌اش اصرار دارند از او سمبلی بسازنند در قواره هنرمند معترض سیاسی. در صورتیکه فیلم‌های «خط قرمز» و «اعتراض» که سیاسی‌ترین فیلم‌نوشت‌های کیمیایی هستند، سیاست را در سطحی‌ترین شکل ممکن تحلیل می‌کنند. کیمیایی به دلیل رخدادهای موازی و ورود به حوادث غیر مرتبط، سیاسی تلقی شده، در صورتیکه سیاسی بودن برای سازنده دندان مار، واژه گل درشتی است که در قواره آثارش نیست.
کیمیایی سیاست را از روی تیتر روزنامه‌های مرتب شده‌ای می‌شناسند که روی میزش به صورت مرتب چیده شده‌اند، مثل گاوراس نیست که بتواند تحلیلی فراتر از آنچه در جامعه رخ داده، ارائه دهد. زیر خط فقر دانش سیاسی بودن، موجب شده، خط قرمز، اعتراض و همین فیلم قاتل اهلی، گفتنمان و تحلیلی نازل‌تر از روزنامه‌های روی میز چیده شده ارائه دهد.
کیمیایی کارگردان بزرگی است اما نه در فیلمسازی بلکه در هدایت افکار عمومی و رسانه‌هایی که عمدتا با او تعامل دارند. اگر این زمینه رسانه‌ای فراهم نبود کیمیایی با «گروهبان» دوران فیلمسازی‌اش به پایان می‌رسید. در گروهبان مشخص است که فیلمسازی که فوبیای جنگ دارد، تلاش می‌کند درباره افراد بازگشته از جنگ فیلم بسازد. تعارضات حاصله در آثار کیمیایی به همین دلیل است و ایشان تنها چیزی که می‌شناسند و با آن می‌توانند فیلم خوب بسازنند، فرهنگ طبقه پایین دستی است. ابزار لازم برای ایشان همان حاجی نصرت، رضا پونصد، علی فرصت، کریم آقاشون، برادران آب منگل، جدال زیر دوش در گرمابه نواب، با چاقوی دسته‌زنجانی است.
کیمیایی از این محیط خارج شود، فیلم‌هایش لمپن می‌شود، دیالوگ‌هایش لغز لنترانی می‌شود، آدم‌هایش از چهار راه دروازه دولاب این‌طرف‌تر بیاید با مردم ایران غریبه خواهند شد. حتی کاراکترهایی طی این سال‌ها خلق کرده، گنده‌تر از دهانشان در فیلم‌های کیمیایی مونولوگ و دیالوگ گفته‌اند. گروه همراه کیمیایی نباید از محدوده بازارچه قدیمی و امامزاده یحیی بیرون بیایند و گرنه کیمیایی دچار همین مصیبت می‌شود. قاتل اهلی کیمیایی سر جمع چهار تا تیتر روزنامه‌ای را کنار هم چیده و تلاش می‌کند تن برادران آب منگول، پیرگاردین بپوشاند و امروزی شود و بیانیه سیاسی صادر کند. اما این نثرهای بیهوده، موجب نزول است و قاتل اهلی شاید آخرین پلکان سقوط.
