فوتبال و تراژدی؛ راهی به جهانِ بی‌خشونت

برد اِوَنز، استاد روابط بین‌الملل دانشگاه بریستول انگستان، بنیان‌گذار و مدیر طرح تاریخ خشونت است که به نقد مسئلهٔ خشونت در قرن بیست‌ویکم می‌پردازد. اونز مجموعه گفت‌وگوهایی را دربارۀ مفهوم خشونت ترتیب داده است که در ستون «استون» در روزنامۀ نیویورک‌تایمز منتشر می‌شود. او در اولین شماره از این گفت‌وگوها، سراغ سایمون کریچلی رفته است. استاد فلسفۀ دانشگاه نیواسکول و مدیر ستون «استون». آنها در این گفت‌وگو دربارۀ مسائلی ازاین‌دست صحبت می‌کنند: مفهوم خشونت، جایگاه تراژدی در یونان باستان و رابطۀ ورزش و تئاتر با خشونت.
نیویورک‌تایمز —  برد اونز: می‌خواهم گفت‌وگویمان را با طرح پرسشی به‌ظاهر مبنایی و درعین‌حال مبهم و پیچیده آغاز کنم: خشونت چیست؟ بر اساس صحنه‌آرایی رسانه‌ها و فرهنگ عامه، به نظر می‌رسد در جوامع لیبرال خشونت امری فراگیر است. باوجوداین، اصطلاح «خشونت» همواره از نقد و تعریف معنادار می‌گریزد. شما از این اصطلاح چه می‌فهمید؟

سایمون کریچلی: درست است. واژهٔ «خشونت» می‌تواند به شیوه‌ای بسیار گسترده و تاحدودی مبهم به کار رود. بنابراین اجازه دهید بحثمان را به خشونت فیزیکیِ مستقیم محدود کنیم. بیایید خشونت را به این شکل تعریف کنیم: «رفتاری که در آن برای آسیب‌رساندن، خسارت‌زدن یا کشتن موجودی زنده، چه انسان و چه غیرانسان، از قدرت فیزیکی استفاده می‌شود.» کاملاً واضح است که قرار نیست همگی ما بتوانیم بر سر تعریفی از خشونت به توافق برسیم؛ اما بیایید ببینیم این تعریف از خشونت، ما را به کجا خواهد رساند.

اولاً نمی‌توان خشونت را به فعلی جدا از دیگر افعال فروکاست که با ارجاع به مفهوم یا اصل عدالت، توجیه‌پذیر باشد. در اینجا اندیشه‌ای را از مورخ و نظریه‌پرداز فرهنگ، رابرت یانگ، وام می‌گیرم؛ او می‌گوید خشونت «پدیده‌ای است که تاریخی دارد». خشونت فعل واحدی نیست که زنجیرۀ فرضیِ صلح و احتراز از خشونت را می‌شکند؛ بلکه خشونت به بهترین نحو به‌مثابۀ چرخهٔ تاریخی خشونت و ضدخشونت فهمیده شده است. به‌عبارت‌دیگر، خشونت نه یک‌بخشی، بلکه دوبخشی است. عملی دوگانه نوع بشر را در یک الگوی تکرارشونده به دام انداخته است و به‌سختی می‌توان از آن گریخت. خشونت و به‌ویژه خشونت سیاسی، معمولاً الگوی تکرارشوندهٔ تجاوز و مقابله با تجاوز است که تاریخ و سابقه‌ای بس طولانی دارد.

من الگوهای دربردارندهٔ خشونت نژادی و معطوف به تبعیض نژادی را اینگونه می‌فهمم. خشونت برای قربانیانش مفهومی انتزاعی نیست؛ بلکه واقعیتی زنده است که تاریخی انضمامی دارد. بررسی و قضاوت دربارۀ خشونت نژادی که از شاخصه‌های اساسی زندگی کنونی در امریکاست، بدون داشتن فهمی از تاریخِ خشونت نژادی بیهوده است. سابقۀ این نوع خشونت به استعمار، انتقال اجباری افریقایی‌ها به کولونی‌های امریکا و به‌بردگی‌کشیدن آن‌ها در مزارع بازمی‌گردد. ما باید تاریخ خشونت را که خود از آن برآمده‌ایم، بفهمیم.

برد اونز: در این خصوص، همان‌طور که همکار شما ریچارد برنشتاین گفته است، حتی وقایع مهمِ تاریخی همچون حملات یازدهم سپتامبر ضرورتاً موجب شکل‌گیری تفکر جدی درباب مسئلهٔ خشونت نمی‌شوند.

سایمون کریچلی: یک طریقهٔ نگاه‌کردن به واقعهٔ یازدهم سپتامبر یا به‌اصطلاح «طریقۀ معیار» این است که ایالات متحده با همۀ جهان بر سر صلح بود تا اینکه ناگاه ترور از آسمان سررسید و برج‌های دوقلو منفجر شدند. بر اساس این طرز نگاه، یازدهم سپتامبر فعل منفرد و مجزایی بود که به واکنشی موجه نیاز داشت؛ یعنی جنگ در خاورمیانه، بازداشت تعداد زیادی تروریستِ مظنون در خلیج گوانتانامو و ایجاد تجهیزاتِ سازمانیِ گسترده برای حفظ امنیت داخلی.

اما راه دیگرِ نگاه‌کردن به پدیدهٔ یازده سپتامبر، توجه به آن چیزی است که اسامه بن‌لادن دربارهٔ موضوع گفت. او در سال ۲۰۰۴ در یک فیلم ویدیویی به نام «برج‌های لبنان» برای نخستین بار مسئولیت نقش‌داشتن القاعده در حملات یازدهم سپتامبر را پذیرفت. بن‌لادن حملات را با این ادعا توجیه کرد که آن‌ها پاسخی به تجاوزهای مدام ایالات متحده به سرزمین‌های عربی، به‌ویژه استفاده از عربستان سعودی به‌عنوان پایگاه در طول جنگ اول خلیج فارس است. او حتی افزود که ایدهٔ اولیهٔ یازدهم سپتامبر با به‌یادآوردن تصاویر تلویزیونی بمباران آسمان‌خراش‌های بیروت غربی توسط اسرائیل در سال ۱۹۸۲ به ذهنش خطور کرد. او با لحنی تحقیرآمیز گفت اگر مبارزان صهیونیست می‌توانند به‌سوی برج‌ها موشک پرتاب کنند، پس القاعده نیز می‌تواند چنین کاری بکند. اینگونه بود که ایدهٔ یازدهم سپتامبر زاده شد.
نکته این است که اگر می‌خواهیم خشونت را به‌طور انضمامی و عینی درک کنیم، باید آن را به‌نحو تاریخی به‌عنوان بخشی از چرخهٔ عمل و عکس‌العمل و نیز خشونت و ضدخشونت بفهمیم. این تاریخ بیش از آنچه فکر کنید، طولانی و مسبوق به سابقه است. اگر کسی با این روش به‌سراغ فهم خشونت نرود، سرانجام به نتایجی شبیه به افکار دونالد ترامپ خواهد رسید که مدام وعده و وعید توخالی می‌دهد که داعش را با خاک یکسان خواهدکرد. تئاتر ترامپ نیز که این روزها با خشونتی نژادی و حقیقتاً آزاردهنده همراه است، باید در پرتوی همین نور بررسی شود.

برد اونز: اگر خشونت، همان‌طور که شما به درستی تأکید دارید، نباید به‌نحوی انتزاعی تئوریزه شود، ما باید توجه خود را به این موضوع معطوف کنیم که خشونت چگونه در عمل محقق می‌شود. در رابطه با این موضوع، اهمیت تئاتر که مضمون اصلی و تکرارشوندهٔ کار شما است، اغلب نادیده گرفته شده است. به‌نظر شما تئاتر در اینجا چه چیزی برای عرضه دارد؟

سایمون کریچلی: ما در جهانی مملو از خشونت زندگی می‌کنیم. به نظر می‌رسد در این جهان، عدالت به‌نحوی پایان‌ناپذیر میان یک ادعا و ادعای متقابلش، راست و چپ، مبارزِ راه آزادی و تروریست، معتقد و بی‌اعتقاد و... تفرقه به وجود آورده است. ظاهراً هر کدام از طرفین به برحق‌بودن موضع خود و برخطا‌بودن یا در واقع «شرارت» موضع طرف مقابل اعتقاد راسخ دارند. چنین عقیده‌ای، به خشونت مشروعیت می‌بخشد و متقابلاً ضدخشونت را نیز توجیه می‌کند. ظاهراً ما در چرخه‌های تاریخی عمیق خشونت به دام افتاده‌ایم. اینجا جایی است که عدالت معمولاً به‌سادگی با انتقام و قصاص تعریف می‌شود.

اینجا است که به‌نظر من تئاتر و به‌ویژه تراژدی، می‌تواند کارساز باشد؛ البته فکر می‌کنم این مسئله دربارۀ بهترین فیلم‌ها و درام‌های تلویزیونی نیز صادق است.

در اینجا خوب است که به یونانیان توجه کنیم. تاریخ تراژدی در یونان، تاریخ خشونت و جنگ است: از جنگ با ایرانیان در اوایل قرن پنجم پیش از میلاد گرفته تا جنگ‌های پلوپونز که تا پایان آن قرن ادامه داشت و نیز از ظهور امپراتوری مقتدر آتن تا فروپاشی و تحقیر این امپراتوری در دستان اسپارت. در سال ۴۷۲ پیش از میلاد، آیسخولوس در قدیمی‌ترین نمایشنامهٔ موجود یعنی «پارسیان» به عواقب نبرد سالامیس۱ در سال ۴۸۰ می‌پردازد. بنابراین نبرد یادشده برای آتنی‌های سال ۴۷۲، از نظر زمانی، نزدیک‌تر از یازده سپتامبر به ما بود. بیش از نیمی از تراژدی‌های یونانی که به ما رسیده‌اند، پس از شروع جنگ‌های پلوپونز در سال ۴۳۱ نوشته شده‌اند. ادیپوس شهریار۲ نخستین بار در سال ۴۲۹ ق‌م، دو سال پس از آغاز جنگ پلوپونز اجرا شد؛ یعنی در زمان شیوع طاعونی که بر اساس برآوردها یک‌چهارم جمعیت آتن را از بین برد. پس طاعونی که در تمام فضای نمایشنامهٔ سوفوکلس وجود دارد، تنها از فکری بی‌اساس نشئت نگرفته است. در واقع این طاعون بسیار واقعی بوده و در همان سال موجب مرگ پریکلس، رهبر آتنیان شده است. چارچوب و شاکلهٔ تراژدی، جنگ و تأثیرات ویرانگر آن بر زندگی بشر است.

تراژدی یونانی، به‌ویژه با تمرکز وسواس‌گون بر عواقب جنگ تروجان، بیش از هر چیز دربارهٔ سربازان کارآزموده در میدان رزم است. همچنین خود سربازانِ کهنه‌کار این تراژدی‌ها را اجرا می‌کردند. بازیگران نمایش‌ها، نه هنرپیشه‌هایی لاغر و ضعیف یا نسخهٔ یونانی ستارگان هالیوود، بلکه سربازانی بودند که همچون خود آیسخولوس میدان جنگ را به چشم دیده بودند. آن‌ها مستقیماً خشونت را تجربه کرده بودند. تراژدی در برابر بینندگانی اجرا می‌شد که یا خود در جنگ شرکت کرده بودند یا به طور غیرمستقیم درگیر آن بودند. همه از جنگ لطمه دیده بودند و همه تأثیراتش را احساس کرده بودند. جنگ همان‌طور که پریکلس می‌گوید، سبب زندگی و غرور شهر بود؛ اما شکست و سقوط و سیاهی نیز به همراه داشت.

ما چگونه می‌توانیم به‌طریقی مشابه به وضعیت معاصر خشونت و جنگ عکس‌العمل نشان دهیم؟ ممکن است اینطور به نظر برسد که آسان‌ترین و باشکوه‌ترین راه، سخن‌گفتن از صلح و دوستی است؛ اما همان‌طور که ریموند ویلیامز در کتاب خود، تراژدی مدرن۳ (۱۹۶۶) می‌گوید، «سخن‌گفتن از صلح، زمانی که صلحی وجود ندارد، سخن‌گفتن از هیچ است». خطر صلح‌دوستیِ مسامحه‌آمیز این است که بی‌خاصیت و خودبینانه است. طرفدار این نوع صلح‌دوستی همیشه بیش‌ازحد راضی و خشنود است. اما توجیه جنگ راه چاره نیست؛ بلکه تلاش برای فهم تاریخ عمیق و پیچیدگی تراژیک موقعیت‌های سیاسی است.

مزیت بزرگ تراژدی باستانی این است که به یونانیان اجازه می‌داد نقش خود را در تاریخ خشونت و جنگ نظاره کنند؛ آن‌هم خشونت و جنگی که تا حدی نتیجهٔ اعمال خودشان بود. تراژدی همچنین به آن‌ها اجازه می‌داد تعلیق چرخهٔ خشونت را تصور کنند. این تعلیق، چیزی شبیه به آنچه در محاکمهٔ پایان اورستیا اثر آیسخولوس رخ می‌دهد، مبتنی بر ایدئالیسمی خیال‌پردازانه نیست؛ بلکه بر مبنای فهم واقع‌بینانه و انضمامیِ موقعیت تاریخی است که یونانیان با تمرکز بر تاریخ و به کمک اسطوره به آن دست می‌یافتند.

کورسوی امید من این است که چنین اتفاقی می‌تواند برای ما هم رخ دهد. دیدن وقایع خونینِ جهان معاصر در نورِ تراژدی، برملاکنندۀ نوعی پریشانی و نابسامانی‌ است که تنها پریشانی و نابسامانی دیگران نیست. این پریشانی، پریشانیِ خود ما است و تئاتر خوب از ما می‌خواهد زمانمان را صرف تأمل دربارهٔ این موضوع کنیم و تصور کنیم که جهان بدون خشونت چگونه جهانی خواهد بود.

برد اونز: با درنظرداشتن این مطلب در ذهن، بهتر است به‌سراغ شکسپیر برویم. شما در بمان ای توهم؛ نظریهٔ هملت نشان داده‌اید که شخصیت‌های آثار شکسپیر می‌توانند برای فهم چگونگی شکل‌گیری پرسش‌های عمیق تراژیک دربارۀ زندگی، مرگ و عشق بسیار مناسب باشند. چرا شکسپیر هنوز می‌تواند خشونت زمانه را نشان دهد؟

سایمون کریچلی: نمایشنامه‌های شکسپیر از آغاز تا انتها تفکر و تعمق دربارهٔ خشونت سیاسی‌اند. خواه دربارهٔ جنایات وحشیانهٔ تیتوس آندرونیکوس بیندیشیم و خواه دربارهٔ عرصهٔ شکوهمند نمایش‌های تاریخی یا تراژدی‌های بزرگ، شکسپیر کاملاً بر ماهیت قدرت سیاسی و رابطه‌اش با خشونت و بر ادعای متقابلِ عدالت تسلط دارد. شگفت‌انگیزترین ویژگی آثار شکسپیر ترکیب تأملات تاریخی درباب سیاست و شناخت عمیق و گستردهٔ روان‌شناختی است. او به‌نحو منحصربه‌فردی امر سیاسی و روان‌شناختی را به هم گره زد.

بگذارید از نمایشنامه‌ای مثال بزنم که بسیار خوب با آن آشنایی دارم: هملت. این نمایش، فقط درامی خشونت‌آمیز در دولتی خودکامه نیست که در آن قدرت از طریق اَعمال جنایت‌آمیز شکل می‌گیرد۴؛ بلکه ما نزدیکی عجیبی با تأثیر خشونت بر ذهن شاهزادهٔ جوان دانمارکی احساس می‌کنیم و اینکه چگونه جنونِ ساختگی او به چیزی واقعی‌تر و هولناک‌تر تبدیل شد، زمانی که با خشونت روانی مهیبی با مادرش مواجه گشت.

هملت چه پاسخی می‌دهد که به ما در فهم وضعیت سیاسی معاصر کمک می‌کند؟ ساده بگویم: نمایشنامه به ما پند می‌دهد که زمان از دستمان در رفته است. آنچه مردم اغلب فراموش می‌کنند، این است که پدر هملت، پیش از آنکه خود کشته شود، پدر فورتینبراس را کشت. بنابراین مناسب است که هملت نه‌فقط با مرگ شاهزاده، بلکه با اشغال نظامی دانمارک توسط نیروهای فورتینبراس جوان، همزاد هملت۵، به پایان برسد.

بنابراین، مقصود شکسپیر، دادن پاسخ‌های ساده به ما یا اطمینان از واکنش‌های اخلاقی‌انسانی به خشونت نیست؛ بلکه وادارکردن ما به مواجهه با خشونت تاریخ خودمان است. هملت هشدارهای بسیاری به ما می‌دهد؛ اما شاید مهم‌ترینشان این باشد: اگر گمان می‌کنیم عدالت مبتنی بر انتقام‌جویی است، به‌راستی به خاک سیاه نشسته‌ایم.

برد اونز: چگونه می‌توانیم چنین بصیرت‌هایی را به رابطهٔ معاصر تاریخی و آشکارا پیشگویانه میان خشونت و ورزش ربط دهیم؟ شاید استادیوم‌های ورزشی، تئاترهای واقعی زمان ما هستند؟ آیا آن‌ها به‌ناگزیر با مسئلهٔ خشونت در هر دو شکل مبالغه‌آمیز و بدنام شده‌اش در ارتباط‌اند؟

سایمون کریچلی: آه به مسئلهٔ مهمی اشاره کردید. ورزش آشکارا ادامهٔ جنگ از طرق دیگر است. استادیوم‌های ورزشی نیز بدون شک نزدیک‌ترین چیز به تئاترهای باستانی هستند؛ به‌ویژه از نظر ابعاد: تقریباً پانزده‌هزار نفر در تئاتر دیونیسوس در آتن حضور داشتند. شگفت‌انگیز است. وقتی برتولت برشت می‌خواست تماشاگران ایدئال نوعی تئاتر حماسی را تصور کند که در دههٔ ۱۹۲۰ مشغول ساختش بود، تماشاگران مسابقات ورزشی را در ذهن مجسم کرد: جمعیتی آرام و بدون اضطراب که در روشنایی نشسته‌اند و نه در تاریکی. همچنین می‌دانند چه چیزی در حال وقوع است و برایش هیجان دارند. مردمانی‌ نیستند که یا آرام و در حال چرت‌زدن باشند یا بهت‌زده؛ آنطور که معمولاً در تئاترهای نیویورک دیده می‌شود.

ورزش آشکارا خشن است. همین خشونت است که ما دوست داریم ببینیم. ما می‌خواهیم بازیکنانی را نظاره کنیم که بدن‌های خود را در میدان مسابقه به‌خاطر تیمشان به خطر می‌اندازند. به همین علت است که به‌نظر من تمام بحث‌ها راجع‌به ضربه‌مغزی و آسیب‌های شدید جسمانی در لیگ ملی فوتبال آمریکایی ریاکارانه است. ورزش جایی است که بدن‌ها در آن آسیب می‌بیند. اگر با چنین چیزی موافق نیستید، پس مسابقات ورزشی را تماشا نکنید.

اما ورزش تنها نمایش خشونت‌آمیز گلادیاتورها نیست. ورزش خشونتی است که صیقل خورده و به مهارت و تبحر استادانه تبدیل شده است. این همان چیزی است که روان‌کاوان «تصعید یا پالایش»۶ می‌نامند. ورزش خشونتی پیراسته و تعالی‌یافته است. نمایش ورزشی فقط از طریق مجموعهٔ مفصلی از قوانین ممکن می‌شود. این قوانین باید رعایت شوند و همه با آن موافق باشند.
اما آنچه در پس‌زمینهٔ خشونت فیزیکی قانونمند ورزش وجود دارد، چیزی پیچیده‌تر است. چیزی است نزدیک به آنچه باستانیان به آن «سرنوشت» می‌گفتند. این نکته خصوصاً دربارۀ ورزش فوتبال صادق است که به‌نظرم بیشترین طرفدار را دارد: همان که امریکاییان «ساکر» می‌نامند. برای طرفدار واقعی این ورزش، آنچه در یک مسابقهٔ فوتبال در خطر است، حس شدید تعلق به مکان، خواه محله، شهر یا کشور است. حس هویتی که تقریباً قبیله‌ای است و اغلب حول طبقهٔ اجتماعی، قومیت، گویش یا زبان شکل می‌گیرد. اما آنچه کل این فعالیت را برمی‌انگیزد، چیزی شبیه به تقدیر و سرنوشت است. این مسئله معمولاً زمانی تجربه می‌شود که تیم محبوب شخص می‌بازد. وقتی که بازی انگلیس در برابر آلمان باید با ضربات پنالتی به پایان برسد مثل حس غرق‌شدن و سقوط است.

نکتهٔ کلیدیِ ارتباط ورزش و خشونت این است که گرچه ورزش می‌تواند به خشونت واقعی تبدیل شود و این اتفاق گاهی می‌افتد۷، اما معمولاً چنین چیزی رخ نمی‌دهد. شخص به‌عنوان یک طرفدار، جدیت خشونت فیزیکی در بازی را با آمیزه‌ای از شوروشوق شدید و دانش تخصصی دربارۀ وقایع جاری دنبال می‌کند. سپس بازی تمام می‌شود و او به خانه باز می‌گردد، درحالی‌که اغلب کمی ناامید شده است. من فکر می‌کنم ورزش، به‌ویژه فوتبال، مثال فوق‌العاده‌ای است در رابطه با اینکه چگونه خشونت می‌تواند هم تماشایی و هم در خدمت اهداف ضدخشونت باشد. در بهترین حالت، فرد شکست را می‌پذیرد، به حریف احترام می‌گذارد و مشتاقانه در انتظار بازی بعد می‌ماند.

برد اونز: نکتهٔ ظریف پتانسیل موجود در ورزش برای پرهیز از خشونت، تعیین‌کننده به نظر می‌رسد. به‌طور خاص، چگونه می‌توان ابزار فکری مناسبی برای این خشونتِ عمیق و ساعات پر از اضطراب ایجاد کرد؟

سایمون کریچلی: پاسخ من بسیار ساده است: هنر. به‌نظر من هنر در رساترین و قدرتمندترین شکل خود، گزارشی به دست می‌دهد از تاریخ خشونت که ما برآمده از آنیم. همچنین می‌تواند امکان تعلیق خشونت را نیز به ما نشان دهد.

این امر در قدرتمندترین شکل خود در موسیقی پاپ رخ می‌دهد. از نظر من و بسیاری دیگر، یکی از پاسخ‌های بسیار منسجم‌ و قدرتمند به خشونت نژادی پارسال، آلبوم کندریک لامار بود. لامار با خلاقیت زبانی خیره‌کننده و دانش درونی غنی دربارهٔ سنت موسیقی جاز، راه‌حل‌های ساده یا شعارهای کلیشه‌ای اخلاقی نمی‌دهد؛ بلکه ما را به‌نحو زیبایی‌شناسانه با تاریخ طولانی خشونت نژادی مواجه می‌کند. به‌وضوح می‌توان چنین چیزی را در قطعه‌ای مانند «درسته»۸ شنید. این همان کاری است که پابلیک انمی، کرتیس میفیلد و ماروین گای بسیار قدرتمندانه در نسل‌های قبل انجام دادند.

گاهی اوقات دلم می‌خواهد با نیچه موافق باشم که می‌گفت زندگی بدون موسیقی اشتباهی بیش نخواهد بود. موسیقی پاسخی به ما نمی‌دهد؛ بلکه با حساسیت سیاسی و تاریخیِ سرشار از هوشمندی، ذوق و لطافت طبع به ما اجازه می‌دهد پرسش‌های صحیح بپرسیم. موسیقی خوب می‌تواند تصویری قدرتمندتر از هر گزارش خبری از خشونت زمانمان به ما بدهد. موسیقی همچنین می‌تواند برای لحظاتی هرچند کوتاه ما را از این چرخهٔ ظاهراً بی‌پایان خشونت جدا کند تا نحوه‌ای دیگر از بودن را تصور کنیم که با خشونت، کینه و حماقت کمتری همراه است.